Jan Deichmohle

Denker und Dichter

Monat: Mai 2016

Feministische Zensur und politische Gesinnungszwänge, Teil 4: Zensurformen der feministischen Ära

Feministische Zensur und politische Gesinnungszwänge

Teil 4: Zensurformen der feministischen Ära

Feministische Zensur tritt in vielen Formen auf. Vorab eine Bemerkung zum Begriff. In klassischer Zeit wurde unter „Zensur” verstanden, wenn ein Buch verboten wurde. Heute gibt es eine Vielzahl von Methoden, die bei gleicher Wirkung weniger auffallen und es verdienen, mit dem gleichen Begriff bezeichnet zu werden. Kein Staatssystem, auch keine Diktatur wird heute so dumm sein, auf offen sichtbare Verbote zu setzen, wodurch die Aufmerksamkeit auf das Verbotene gelenkt würde und dieses eine große Bekanntheit erhielte.

So wurde ein Musikstück verboten, weil es von einem Flugzeugabsturz handelte, zufällig aber gerade einer passierte. Das war eine der sinnlosen Gesten und Verbote, mit denen sich heute vorgeschriebenes Gutmeinen austobt. Damals kommentierte ein Radiomoderator, das Lied habe das Glück gehabt, schon vor der Verbotsankündigung seine Qualität zu beweisen, sei nicht erst danach zum Spitzenplatz der Hitparade aufgerückt.

Deshalb funktioniert Zensur heutzutage geschickter, denn ein klassisches Verbot wäre aus Sicht der Zensoren und Unterdrücker kontraproduktiv. Bereits in Kindertagesstätten und Kindergärten werden kleine, wehrlose Kinder mit staatlicher Förderung gegendert, werden ihnen natürliche Reaktionen als unerwünscht ausgetrieben, lernen sie, daß natürliches, geschlechtsspezifisches Verhalten bestraft wird, oder auf Unverständnis und Mißliebe der Erzieherinnen und Respektpersonen stößt, ebenso alle Ansätze einer Entwicklung natürlicher Bezüge und Ergänzung zwischen den Geschlechtern.

Massive Indoktrination in Schule und an Universitäten schließen sich an, wo so gut wie alle Fächer von feministischer Ideologie verseucht sind. So wird bereits im Vorfeld verhindert, daß ungenehme Gedanken und Wahrnehmungen überhaupt entstehen können. Dergleichen wird von uns selbst innerlich unterdrückt in vorauseilendem Gehorsam. Erst wenn all das versagt hat, treten anfangs subtile Mechanismen in Kraft, die uns Schuldgefühle machen, nichtfeministische, natürliche Wahrnehmung, Gefühle und Gedanken so verächtlich machen, daß jeder spürt, wie kraß fehl es in diesem System sei. Allein zum Selbstschutz werden fast alle darauf verzichten.

Zieht psychologische Unterdrückung nicht mehr, folgt Totschweigen. Allgemeine Verachtung drückt sich in Ignorieren und Verschweigen aus. So erhalten die nichtfeministischen Gedanken keinerlei Prominenz. Erst wenn das nichts nützte, weil sie Aufmerksamkeit erlangten, folgt ein Rattenschwanz zunehmend scharfer Unterdrückung und persönlicher Diffamierung, wird in die Nazi-Ecke gestellt, als „Verschwörungstheorie” verunglimpft, sanktioniert, gedroht, schließlich körperlich angegriffen, werden Brandanschläge versucht, mit Morddrohungen eskaliert.

Meist jedoch bleibt jeder kritische Ansatz, der neue Gedanken, Beweise und Argumente liefert, in der unscheinbarsten und daher für die Zensorinnen ungefährlichsten Phase stecken: Der Phase des Verschweigens. Es wird einfach so getan, als seien die Gedanken belanglos und verdienten keinerlei Berichterstattung. Der Nachweis das Gegenteils ist unmöglich, was dieses Verfahren zur idealen und bevorzugten Methode macht.

Daher ist der von Populisten gerne erhobene Vorwurf einer „Lügenpresse”, der durchaus auf konkrete Erfahrung jener zurückgeht, die gegen das feministische und auch politisch verrannte, nicht mehr demokratisch funktionierende System protestieren, zwar im Kern richtig, aber ungeschickt formuliert. Denn die Presse ist in westlichen Ländern nicht so dumm, wissentlich zu lügen, was zu auffällig wäre. Vermutlich besteht auch die Absicht nicht. Was geschieht ist jedoch oberflächliche und meinungsgesteuerte, also tendenziöse Berichterstattung.

Alles, was unbequem ist, wird einfach verschwiegen, ausgefiltert, ignoriert, als „unwichtig” und „unwesentlich” eingestuft. Protestiert jemand, gilt er als Ehrgeizling, der nur seinen persönlichen Frust ablasse, übergangen zu werden; daß tatsächlich wichtige Fakten unterschlagen werden, kann er mangels öffentlichem Gehör nicht nachweisen.

Außerdem wird mit moralischer Entrüstung, erhobenem Zeigefinger, und der vollen Überzeugung, sich dadurch als guter Mensch zu beweisen, die Wahrheit verdreht, für „gut” erklärte Ideologie zur Richtschnur der Wahrnehmung und Deutung. Wutjournalisten machen alles nieder, was nicht ihrer Gesinnung entspricht. Die Wirkung ähnelt zwar einer Lüge; dennoch ist das Wort unangebracht. Die Desinformation beruht eher darauf, entscheidende Fakten auszufiltern und zu ignorieren, um unwichtige, aber ideologisch passende Randinformationen aufzubauschen. Bereits die Auswahl von Themen, über die berichtet wird, ist völlig verfehlt. Doch läßt sich weder Lüge noch Fehler so leicht nachweisen, solange man nicht dem Bewußtsein der Verdreher entronnen ist. So funktioniert das feministische System wirklich.

Aus diesem Grund gab es bisher auch kaum brauchbare Beweise für Zensur. Viel wurde davon geredet, viele fühlten sich unterdrückt. Doch die Nachweise blieben mager und auf Einzelfälle beschränkt. Den Durchbruch zum umfassenden Beweis systematischer Zensur erzielte ich bereits vor 30 Jahren mit meiner Sammlung Zensurbelege. Nur sehr selten, wenn die spontane Wut von Empörten den Verstand ausschaltet, kommen statt keiner Antwort oder Formabsagen verräterische Schnellantworten zurück, die ihre VerfasserInnen hinterher sicherlich meist bereut haben. Doch bei einer hohen Zahl von Absagen reichte das Material zum Beweis. Hiermit lege ich es vor.

Weil Verschweigen Hauptmethode der Unterdrückung und modernen Zensur ist, besteht ein besonders großes Problem im Desinteresse auch „alternativer”, „wertkonservativer” oder „männerrechtlicher” Medien. Diese Gegenmedien verschweigen ihnen nicht verständliche oder ungewohnte neue Argumente manchmal genauso wie die etablierten Gesinnungsmedien. So hat ausgerechnet „Nicht-Feminist”, mit denen ich früher zusammengearbeitet habe, nicht nur meine Zensurbeweise aus einer Serie von Gründen abgelehnt. Immer wenn ich auf den vorigen Grund geantwortet und ihn entkräftet hatte, zum Umschreiben bereit war, um ihren Vorstellungen zu entsprechen, wurde der nächste Grund aus der Wundertüte gezogen. Zensurbeweise sind meine Lebensader. Zensurbeweise zu zensieren disqualifiziert. Dieses Ignorieren und Nichtveröffentlichen weitete sich dann auf eine Fülle von Themen aus; seit zwei Monaten kam kein Artikel mehr durch.

Brecht die Zensurmauer des Totschweigens, lest meine Bücher, besprecht sie im Internet, verlinkt meinen Blog!

Frauen, Männer und Opferrolle

Frauen, Männer und Opferrolle

Män­ner leh­nen mei­ne Sicht nicht nur des­we­gen meist ab, weil ich mit den weib­li­chen An­sprü­chen an Män­ner auch die männ­li­che Hie­rar­chie un­ter­lau­fe, was hef­ti­ge Ab­wehr­re­ak­ti­o­nen her­vor­ruft. Sie fürch­ten auch, ich wol­le sie an­stel­le von Frau­en in ei­ne „Op­fer­rol­le” be­för­dern.

Weit ge­fehlt! Um­ge­kehrt! Män­ner be­fin­den sich in ei­ner Op­fer­rol­le, wo­ge­gen Fe­mi­ni­stin­nen sie sich zu Un­recht an­ma­ßen, ob­wohl sie do­mi­nant und be­vor­zugt sind und bei­des aus­bau­en. Män­ner und Ge­sell­schaft müs­sen die Wahr­heit er­ken­nen, weil die fak­ti­sche männ­li­che Op­fer­rol­le nur auf die­se Wei­se be­ën­det wer­den kann. Mei­ne Bü­cher sol­len und kön­nen hel­fen, Män­ner aus die­ser Op­fer­rol­le her­aus­zu­ho­len.

Nie­mand weiß bis­her, auch Wis­sen­schaft­ler nicht, war­um Frau­en so ent­schei­den, was Be­weg­grün­de und An­trieb im ein­zel­nen ist. Doch all die stän­di­gen Be­schul­di­gun­gen seit Jahr­zehn­ten, die im­mer ver­such­ten, sol­che Pro­ble­me den be­trof­fe­nen Män­nern auf­zu­hal­sen und an­zu­la­sten, wa­ren falsch, ab­so­lut falsch. Es liegt nicht an den dis­kri­mi­nierten Män­nern, nicht an mir. Auch wenn al­le Män­ner tun, was Frau­en von ih­nen ver­lan­gen, wer­den ge­nau­so vie­le Män­ner dis­kri­mi­niert und aus­ge­schlos­sen. Al­le Be­mü­hun­gen, es Frau­en recht zu ma­chen und ih­re An­for­de­run­gen zu er­fül­len, er­hö­hen nur die Meß­lat­te.

Nicht die Män­ner, die den un­er­find­li­chen und un­ge­nann­ten An­for­de­run­gen nicht ge­nü­gen, sind das Pro­blem, son­dern die ein­sei­tig weib­li­che Se­lek­ti­ons­macht selbst. Wä­ren al­le Män­ner su­per­reich, ele­gant, er­fah­ren, wun­der­schön und mo­disch, gä­be es un­ter ih­nen ge­nau­so vie­le Ver­lie­rer, die kei­ne Frau will, wie heu­te. Die Zahl der Ver­lie­rer wird nie­mals da­durch ver­rin­gert, daß Män­ner Ver­ren­kun­gen ma­chen vor lau­ter Be­mü­hen, sich ab­rackern, schuf­ten und pla­gen. Der Me­cha­nis­mus der Se­lek­ti­on frißt männ­li­che Op­fer. Es ist der Me­cha­nis­mus, der für Op­fer sorgt. Die üb­li­che Op­fer­ver­höh­nung ist ei­ne Fort­set­zung der Ge­mein­heit mit an­de­ren Mit­teln.

Dies waren kürzlich ergänzte Auszüge aus dem seit dreißig Jahren unverlegten Buch „Anmache” der Reihe „Weibliche Wahlmacht” oder „Die Wahlmacht der Frau”. Inhaltlich drücken sie etwas aus, das ich bereits damals vertreten habe.

Rezension Imeneo, Operetta von Georg Friedrich Händel

Nochmal etwas „unpolitisches”.

Rezension Imeneo, Operetta von Georg Friedrich Händel

Hymenaios, auf italienisch Imeneo, ist ein griechischer Göttername, von dem die Wörter Hymen und Hymne abstammen. Hören wir eine Hymne über Hymenaios und Hymen.

Hän­dels Me­lo­di­en ha­ben ei­nen mit­rei­ßen­den Schwung; Ari­en zie­hen das Be­wußt­sein in ein­fa­chen, aber packen­den Me­lo­die­bö­gen, dem Träl­lern von Nach­ti­gal­len und Hel­den in ei­nen Strom der Mu­sik. Wer sich trei­ben läßt, er­lebt ei­nen be­zau­bern­den Ein­blick in ei­ne an­de­re Epo­che. Die au­then­ti­sche Auf­füh­rung des Ime­neo bei den Hän­del­fest­spie­len will von ba­rocken Ge­sten, Tanz­ein­la­gen bis zur Ker­zen­be­leuch­tung der Auf­füh­rungs­pra­xis ei­ner fer­nen Epo­che na­he­kom­men.

Wie eine junge Frauenstimme mit weiblichem Schmelz unverstärkt einen Raum füllt, Ohren lauschen und Augen blicken läßt, getragen von Händels Musik in den Raum strahlt, worauf der Fokus zu anderen Darstellern wechselt, die den Raum genauso füllen und die Aufmerksamkeit an sich ziehen in einem kunstvollen Wechselspiel, ist interessant zu erleben. Womöglich kann es als musikalischer Ausdruck des Tauschsystems traditioneller Kultur gedeutet werden. Jeder spielt seine Rolle und wartet auf seinen punktgenauen Einsatz. Wer zur falschen Zeit sänge, würde die Aufführung zerstören. Musik entsteht nicht durch hemmungslosen Individualismus, sondern durch Zusammenspiel vieler Musiker zu einem Gesamtkunstwerk. Würde einer sagen, „Ich habe keine Lust, F zu singen, ich singe lieber Fis”, wäre der Spaß vorbei.

Auch die Handzeichen und Bewegungen sind abgestimmt. Damit eine Person ihre Aussage treffen kann, treten die anderen zurück und machen unterstützende Hintergrundgesten, um danach zu wechseln und anderen ihren Auftritt zu ermöglichen.

Solche zeremoniellen Auftritte mit Musik und sprechenden Händen erinnern an Opern anderer Hochkulturen: Pekingoper, Handgesten im indischen Ramayana und anderen hinduistischen Epen Indiens, Indonesiens und Indochinas. Es scheint ein gemeinsamer Zug dieser Hochkulturen zu sein, der nur anders ausgeprägt war. Heute mag Barocksymbolik uns fast so fremd erscheinen wie entsprechende musiktänzerische Künste des Hinduismus oder Chinas. Doch Musik, Ausdruck und Lyrik überbrücken die Zeit und ziehen uns hinein, wenn wir uns darauf einlassen. Denn unterschwellig ist uns manches vertraut.

Die Werkeinführung erwähnte die Ergänzung der Geschlechter, die von der Ehe vermittelt werde. (Das ist zuwenig: In einer Kultur muß die Ergänzung alle umfassen, nicht nur ein Paar, damit sie funktionieren kann.)

Eindrucksvoll sind Stimmen und Charaktere, die mit Schauspiel und ihrer Stimme unverstärkt den Raum füllen, junge Frauen, deren Nachtigallenstimmen bis in die Ränge wohllautend durchdringen, Männer mit ebenso markanten Baßstimmen. Von einzeln hingesetzten Tönen bis zum Geschmetter oder Nachtigallenträllern bieten sie musikalisch und schauspielerisch eine weite Bandbreite dar.

Laut Werkeinführung (künftig in Anführungszeichen „” zitiert) sind die Kastratenstimmen feinfühliger und komplexer als die Baßstimme komponiert. Damit haben wir auch schon ein weiteres Problem: Einige Jungen mußten sich früher kastrieren lassen, um solche Partien später singen zu können. An solche Grausamkeit erinnern sich wenige, denn wir nehmen nur Frauen als Opfer war, selbst wenn sie bevorzugt sind. Das Publikum jener Zeit erwartete Heldentenöre, die oft von Kastraten gesungen werden mußten, und die Rolle des jungen Liebhabers einnahmen.1

Damit ist sogar die Zeit des Barock, vor der neuerlichen Welle von Misandrie und Rollenverwirrung, die Sattelzeit, französische Revolution und Nationalstaat mit sich brachten, kein Rettungsanker gegen Genderei und feministische Rollenverwirrung. Denn diese gab es bereits im Barock. Junge Mädchen schwärmten für Heldentenöre und Kastraten, wogegen die Baßstimmen laut Werkeinführung bei den Händelfestspielen nicht nur gröber komponiert waren, sondern auch zu oft negativ besetzten Rollen („Schurken und Väter”) gehörten, jedenfalls Nebenrollen, fast nie zu der des Liebhabers. Auch in Imeneo ist die „differenziertere und anmutigere” Rolle des eigentlichen Geliebten für einen Kastraten geschrieben, die plumpere Rolle als Baß. Ursprünglich sollte der Gott und Bräutigam von einem Tenor gesungen werden, wie in der Epoche und allen anderen Opern Händels. Nur aufgrund eines Zufalls, daß gerade kein Tenor, wohl aber ein Baß vorhanden war, wurde die Oper für die Aufführung umgeschrieben.

Darin drückt sich bereits eine negative Wertung der männlich tieferen Stimme, des Basses, in der Barockzeit aus. Er steht für Nebenrollen und eher für Schurken – und für Väter, die somit nebenbei auch zweifach abgewertet sind (als „Nebenrolle” und möglicher „Schurke”). Daß Mädchen und junge Frauen für Kastraten schwärmen, oder Helden, die mit viel Stimmkunst wie Kastraten singen, spricht für sich: Männlichkeit wurde sogar beim Verlieben auf Barockbühnen schon negativ besetzt.

Weibische Bühnendarstellungen von Männern gab es schon im Barock und waren anscheinend der Schwarm von Frauen. Bereits damals lief etwas verkehrt. Es geht schon in die Richtung eines Michael Jackson, der seiner Schwester zunehmend mehr ähnelte, von dem viele sagen, er habe seine Kinder nicht selbst gezeugt, und der ohne seine Berühmtheit wegen unaussprechlichen Vorfällen mit kleinen Jungen wohl im Gefängnis gelandet wäre.

Die Kastratenstimmen bieten ein weiteres Problem. Da es wenige Männer gibt, die sie mit kunstvoll geübten und etwas bemüht klingenden Falsettstimmen hinbekommen, singen heute häufig Frauen die Rolle des männlichen Verehrers und Heldentenors. In Zeiten genderfluider Ideologie ist das nicht gerade die Rettung in gesündere Verhältnisse.

Es ließe sich einwenden, daß auch die Zeit Shakespeares zwischen Renaissance und Frühbarock offensichtlich keinen Ausweg bietet: Man denke an den Mittsommernachtstraum, der intensiv mit „Junge verkleidet sich als Mädchen, das sich als Junge verkleidet” die Rollenspiegelung sogar spielerisch auf die Spitze treibt, freilich nur als Theaterspiel, nicht in ideologischer Absicht. Ich mag rennen so schnell und weit ich kann; überall heißt es „Ick bin schon da” wie in der Fabel vom Igel und Hasen.

Doch sogar in die authentischste Aufführung mischt sich allgegenwärtige Genderei: von Piratinnen und Schwertkämpferinnen bis zu männlichen Schönlingen, die in Tanzeinlagen durch diese Inszenierung als androgyne, weibische Tänzer schweben. Musikalisch ist diese Ergänzung hervorragend gelungen. Daß ein stärker als Mann verkleideter Pirat eine weniger männlich verkleidete Frau in den Po kneift, könnte als gender-feministische Einlage gewertet werden, die einmal die Geschlechterrollen verwirrt, weil Frauen Männerrollen spielen, um dann in der Männerrolle in einer deftigen Weise ‚weiblich’ behandelt zu werden, worin ein unterschwelliger Seitenhieb gesehen werden kann. Allerdings gab es ein Spiel mit Rollen bereits im Mittsommernachtstraum Shakespeares aus der Übergangszeit von Renaissance zu Barock, vertont als Oper von Purcell im Frühbarock.

Imeneo handelt von weiblicher Wahl. Die Frau muß sich zwischen zwei Verehrern entscheiden. Dabei wird gleichzeitig die Wahl zwischen Liebesheirat und Vernunftehe getroffen, zu der ihr geraten wird. In der Händeloper fällt ihre Entscheidung noch für die Vernunftehe. Heute gibt es weder Vernunft noch echte Liebe mehr. Vernunft wurde ideologisiert, und Liebe zur egoistischen Anforderung.

Dies war ein Auszug aus meinem bislang unverlegten Buch „Anmache”; Band 2 der Reihe „Weibliche Wahlmacht”.

Fußnote

1 Insofern bestätigt dieses Liebesduett die Idee der Besetzung der Liebhaberrollen mit hohen Stimmen, in alter, wie in neuer Zeit.[11]

11: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 165 ff. (https://de.wikipedia.org/wiki/Imeneo)

 

Rezension: Johann Sebastian Bach

Heute einmal etwas „unpolitisches” zur Unterhaltung:

Rezension: Johann Sebastian Bach

Geschmack ist vielfältig und wandelbar. Heutige Vielfalt von Stilrichtungen ist enorm. Dabei gibt es einen Höhepunkt, bei dem zwar nicht alle, aber viele Kenner übereinstimmen. Betrachten wir die Geschichte abendländischer Musik. Die Vorgeschichte liegt im Dunkeln mit spärlichen Überlieferungen. Einst wurden Sagen vorgesungen und mit Instrumenten begleitet. Von vorchristlicher religiöser Musik wissen wir noch weniger. Wir können von Ähnlichkeiten mit ethnischer Musik ausgehen, die wir aus anderen Weltteilen kennen.

Typisch für solche Musik ist folgendes: Oft baut sie auf Rhythmik und einstimmigem Gesang oder einstimmigen Melodien.

Das Christentum brachte einen Bruch mit früherer Kultur, nicht nur beim Glauben, sondern auch in der Musik. Prägend wurde Musik wie gregorianische Choräle.

Diese Musik zeichnete sich, vereinfacht gesagt, durch zunehmenden Verzicht auf Schlagzeug und Rhythmik aus, die vor allem durch die Melodie entsteht, und durch weitgehende Einstimmigkeit, mit Ansätzen zu einer neuen Art von Mehrstimmigkeit.

In jener Zeit galten nur wenige Töne als Harmonien: Oktaven, Quinten und schließlich Quarten, die in dieser Reihenfolge zunehmend „anstrengender” klangen. Dies lag auch daran, daß es die heutige „wohltemperierte” Stimmung von Musikinstrumenten noch nicht gab.

Musikinstrumente waren in einer Tonart gestimmt. Der Ton stand dann ruhig, ohne Schwebungen. Doch schon die Terz klang schräg und galt als Disharmonie.

«Eine Folge von reinen großen Terzen (Frequenzverhältnis 5:4) ist stimmtechnisch nicht in Übereinstimmung zu bringen mit einer Folge von reinen Quinten (Frequenzverhältnis 3:2). Bei der üblichen Beschränkung auf zwölf Tonstufen pro Oktave bedeutet dies, daß man Kompromisse eingehen muß: Je reiner eine bestimmte Tonart gestimmt wird, umso unreiner klingen andere Tonarten.» (https://de.wikipedia.org/wiki/Stimmung_(Musik))

Schlimmer wurde es, je weiter die Tonart sich im Quintenzirkel von jener entfernte, auf die ein Instrument gestimmt war. Klang ein Stück in a-Moll wie eine Offenbarung, weil die Orgel in a-moll gestimmt war, so konnte etwa ein Stück in gis-Dur unerträglich klingen, zum Schuhe-Ausziehen.

«Die zunehmende Chromatik in der Vokalpolyphonie erweiterte den Tonvorrat endgültig auf zwölf Töne. Das Dissonanzempfinden veränderte sich. Die Terz, im Mittelalter noch als dissonant eingestuft, wurde zum Harmonieträger im entstehenden Dur-Moll-System. Unterstützt wurde dieses Dissonanzempfinden allerdings dadurch, daß die Terz in der im Mittelalter verwendeten pythagoreischen Stimmung (Frequenzverhältnis 81:64) auch aus heutiger Sicht dissonant klingt; die reine große Terz (Frequenzverhältnis 5:4) kam erst mit dem Wechsel zur reinen Stimmung in das System.» (https://de.wikipedia.org/wiki/Stimmung_(Musik))

Daher war anfangs nur wenigen Intervallen erlaubt, gleichzeitig zu erklingen, weil die anderen als Disharmonie galten. Deshalb klingen viele frühe Versuche mit Polyphonie, also Mehrstimmigkeit, aus Spätmittelalter und Frührenaissance für unsere Ohren „hohl”. Allmählich wurden auch die kleine und die große Terz als Harmonie zugelassen. Als die „wohltemperierte” Stimmung erfunden wurde, klangen beide Terzen in allen Tonarten gut.

Nach der Verdrängung alter „heidnischer” Formen von Kultur und Musik entstand etwas völlig neues. Die Musik zeichnete sich durch „Kontrapunkt” aus. Das sind Regeln, wie verschiedene Melodielinien zu setzen sind, die gleichzeitig erklingen. Gleichzeitigkeit mehrerer Melodielinien ist etwas, das typisches Kennzeichen abendländischer Musiktradition wurde.

Auf im Takt betonten Noten durften nur Harmonien erklingen, alle zwischenzeitlichen Disharmonien waren aufzulösen. Nicht alle Disharmonien waren erlaubt; „schräg” klingende Töne wurden als unerträglich empfunden und widersprachen dem ursprünglichen Regelwerk, das sich im Laufe der Jahrhunderte ausbildete. Der „Tritonus” galt ursprünglich als diabolisch, hatte auf Hörer damals eine gewisse Schockwirkung.

«Gemäß den religiösen Konnotationen des „diabolus in musica” gilt im Barock das Tritonusverbot eigentlich nur noch in der Wiege und Zufluchtsstätte des stile antico: in der Kirchenmusik. Dennoch war für die allermeisten Komponisten vom 17. bis zum 19. Jahrhundert der Palestrinastil Inbegriff des „reinen Satzes”, die hohe Schule der Komposition schlechthin und seine Regeln von quasi-religiöser Aura umgeben.» (Thomas Mann, Doktor Faustus, herausgeg. von Werner Röcke)

Eine weitere Regel war, daß nicht alle Stimmen gleichzeitig nach oben oder nach unten laufen durften, was auf empfindliche Hörer wie ein Wegsacken oder Wegfliegen gewirkt hätte.

Menschen früherer Zeiten haben möglicherweise sehr empfindlich auf Klänge reagiert, die sie nicht gewohnt waren. Dazu habe ich einmal eine Anekdote gehört, die erfunden sein mag, aber bezeichnend ist, also mindestens gut erfunden:

«Ein Musiker in einem Ort hatte keine Ahnung von Musik, aber Musik komponiert, bei der er zwar die meisten Regeln des Kontrapunkts beachtete, jedoch vergaß, zwischen Harmonien und Disharmonien zu unterscheiden. So liefen die Zeilen zwar „kunstvoll” gegeneinander, doch in krassen, nie gehörten Dissonanzen. Bei der ersten Aufführung waren die Leute des Nachbarorts so aufgewühlt und schockiert, daß sie den „verrückten Kapellmeister” verprügelten. Die Leute seines Ortes verteidigten ihn, woraus ein Konflikt entstand, und fast hätte es wegen seiner Musik einen lokalen Krieg zwischen beiden Orten gegeben. Womöglich habe dieser „Verrückte” moderne Musik eines späteren Jahrhunderts vorweggenommen.»

Vielleicht ist das nur eine phantastische Erfindung, doch können wir eines daraus entnehmen: Die größere Sensibilität für Harmonien, und wie zuvor als dissonant geltende Intervalle nur allmählich salonfähig wurden.

«Ab dem Barock findet sich der Tritonus mit Regelmäßigkeit. … Obwohl der Tritonus nun aufgrund seiner Bezeichnung als diabolus in musica immer häufiger eingesetzt wurde, um „teuflische oder ähnlich widrige Sachverhalte oder Affekte zu charakterisieren”, büßte er außerhalb der genannten Akkorde seine Außergewöhnlichkeit kaum ein. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und nach Wagner, mit dem außergewöhnliche Akkorde, Intervalle und Dissonanzen zu quasi alltäglichen Erscheinungen wurden, verlor er allmählich seine „teuflische Qualität”.» (Sebastian Berndt, Ein Versuch über Metal und Christentum)

Bachs Werk „Das wohltemperierte Klavier” verwendet erstmals alle möglichen Dur- und Molltonarten und wäre daher unspielbar in einer älteren Stimmung als der „wohltemperierten” oder der heute gebräuchlichen „gleichen Stimmung”. In früheren Stimmungen des Instruments hätten einige der Stücke aufgrund ihrer unpassenden Tonart zu schlecht geklungen. Andererseits klingen die Tonarten in moderner Stimmung gleich, was solchen Kompositionen einen Teil ihres Reizes nimmt, die mit dem unterschiedlichen Klang von Tonarten in älteren Stimmungen spielten.

Die Regeln des Kontrapunkts gipfelten in einer Technik, die namensgebend wurde: Die Kunst der Fuge. Dabei wurde dieselbe Melodie von allen Stimmen gespielt oder gesungen, aber zu einer verschiedenen Zeit. Wir hören also verschiedene Phasen derselben Melodie gleichzeitig.

Das strenge Prinzip ist der „Kanon”. Wir alle kennen ein „Volkslied”, „Hejo, spann den Wagen an. Denn der Wind treibt Regen übers Land.” Der strenge Kanon ist jedoch für Kunstwerke untauglich, weil es fast unmöglich ist, ein kompliziertes Werk nach so strengen Regeln zu schreiben und gut klingen zu lassen. Es gibt fast keine Melodie, die für einen vielstimmigen, langen und schönen Kanon taugt.

Deshalb setzte sich statt des Kanons die Fuge durch, bei der die Stimmen sich im weiteren Verlauf unterscheiden dürfen. Im Idealfalle sind die Unterschiede eher gering ‒ hier mal einen Halbton höher, dort ein wenig dem ursprünglichen Verlauf nacherfunden.

In der barocken Musikkunst, und ganz besonders bei der reinsten und schwierigsten Form des Kontrapunkts, der Fuge, haben wir keinerlei Schlagzeug mehr, das im Frühbarock (etwa Purcell) noch ab und an einzelne, sehr einfache, für uns „langweilig” simpel klingende Rhythmen einlegen durfte bei königlicher Musik. Alles wird nunmehr durch Harmonien und Stimmführung erreicht. Es ist eine sehr intellektuelle Musik, komponiert, erdacht, und schwierig.

Der Höhepunkt dieser Blüteform abendländischer Polyphonie, des Kontrapunkts, hat einen Namen: Johann Sebastian Bach. Kein Kenner bezweifelt, daß es keinen Komponisten vor, während seiner Lebenszeit oder nach Bach gegeben hat, der dermaßen kunstvolle, lange und dabei hervorragend klingende Fugen komponieren konnte.

So schöne Einfälle die anderen großen Barockmeister hatten: Vivaldi, Händel, Telemann, keiner konnte solche Fugen und solche einen komplexen Kontrapunkt schreiben. Für mich klingen andere Barockkomponisten im direkten Vergleich „flacher”, ihre Kompositionen durchsichtiger, weil die Stimmenführung einfacher und „gröber” ist.

Ein Hauptwerk Johann Sebastian Bachs, von dem leider keine Oper überliefert ist, nennt sich „Die Kunst der Fuge”. Eine dieser Fugen kann rückwärts gespielt werden und klingt dann auch wunderbar. Sie kann gespiegelt werden ‒ jede Bewegung zu höheren Tönen geht nach unten zu tieferen, und umgekehrt. Wieder klingt die Fuge wunderbar. Spaßeshalber kann die Fuge auch gleichzeitig rückwärts und gespiegelt gespielt werden. Wieder ergibt sich ein Meisterwerk.

Bach bearbeitete auch im anbrechenden Rokoko modern werdende chromatische Melodien und Tonfolgen, die damals als „empfindsam” galten, doch brach er die Fuge rasch ab, weil er wohl merkte, in welch dem Barock fremde Harmonien das führte. Zweihundert Jahre später nahm Reger die Fackel an der Stelle wieder auf, wo der Meister sie niedergelegt hatte, schuf chromatische Sätze mit „modernen” Harmonien.

Johann Sebastian Bach hat jemand eine Intelligenz wie Einstein nachgesagt. Ich habe keine Ahnung, ob etwas daran ist, aber wundern täte es mich nicht.

Georg Friedrich Händel mag am Hofe des Königs begeistert haben. Doch wenn es Engel gäbe, würden sie wohl Bach singen. Trotz des „mathematischen” Satzes sind seine Stücke musikalisch packend. Eine Empfehlung: „Schweig, schweig, aufgetürmtes Meer!” Die Arie ist lautmalerisch und packend, obwohl die Musikstimmen kunstvoller selbständig laufen als bei anderen.

Nach Bach war das Barockzeitalter beendet. Vom Gipfel des Kontrapunkts bewegte sich die Musik nun wieder hinab. Die strengen Formen lösten sich auf. Bereits die nächste Epoche, die Klassik, experimentierte mit vielen neuen Effekten. Wo in der Fuge selbständige Stimmen liefen, gab es nunmehr begleitende Stimmen, Wiederholungen. Andererseits wurde immer mehr möglich: Freier Fluß der Ideen, die nur der Intuition folgen, aber nicht den einst genauen Regeln. Immer mehr Intervalle wurden als akzeptabel empfunden.

Die Art der Komplexität von Musik änderte sich. Für Bach war die bereits aufkommende Frühmoderne „keine Kunst”, weil sie die Komplexität seines reinen Kontrapunkts aufgab. Aus Sicht heutiger Musiker hat die Komplexität zugenommen, weil nunmehr eine Vielzahl individueller Ausdrucksmöglichkeiten entstand, die uns im strengeren Kontrapunkt Bachs kaum möglich erscheint. Man könnte daher zu deuten versuchen, die „mathematischere” Komplexität des Kontrapunkts sei im Barock, besonders bei Bach, auf ihrem einsamen Gipfel angelangt gewesen, wogegen eine andere Komplexität im Sinne vielfältiger Ausdrücksmöglichkeiten seitdem enorm zugenommen habe.

Wir könnten aber mutmaßen, daß sich in dieser unterschiedlichen Deutung durch Bach und heutige Musiker eine Verschiebung von einem „abstrakten Regelwerk des Kontrapunkts” hin zu einem Individualismus ergeben habe, der musikalisch letztlich eine gesellschaftliche Entwicklung zu einer individualistischen, heute gar hedonistischen Gesellschaft widerspiegele. Die Lockerung der Regeln brachte zunächst die heute Klassik genannte Epoche, von vielen als eine Blütezeit gedeutet. Doch am Ende stand die Auflösung der Tonalität. Da jedes Intervall zu jedem Zeitpunkt zulässig war, verlor sogar die Tonart ihre Bedeutung. Wenn alles erlaubt ist, haben wir Beliebigkeit. Das ist anstrengend. Atonale, moderne Klassik tat sich schwer, Hörer zu finden. Klassische Musik verlor ihre Bedeutung, wurde zur Nischenerscheinung.

Weiter könnten wir spekulieren, daß wie in der Gesellschaft, so auch in der Musik gälte, daß die Aufhebung aller Regeln und ein grenzenloser Individualismus irgendwann zur Auflösung führt, ob der Gesellschaft, oder der Musiktradition.

Die meisten Menschen wechselten zu populärer Musik. In dieser nahm die Bedeutung des Rhythmus (z.B. des Schlagzeugs) immer weiter zu, der auf dem Höhepunkt des Kontrapunkts fast völlig vernachlässigt worden war, nur noch in Form von Takt und Melodie bestand.

Interessanterweise wurde neue Musik stark vom Jazz geprägt. Vom Dixieland, einer Frühform des Jazz, heißt es, er habe auch auf den Regeln des Kontrapunkts basiert, aber anderen Harmonien, mit „afrikanischen” Wurzeln. Das schließt an unsere Anekdote von vorhin an. Auch im Jazz lösten sich die Formen auf, er wurde später zum „free jazz”, der auf viele auch anstrengender wirkt als der frühe.

Einflüsse von Jazz, Swing, Blues, Zigeunermusik und andere ethnische Einflüsse schufen eine neue Musikrichtung und Entwicklung, in der Rhythmen immer tonangebender wurden, die Bedeutung von Harmonie und Mehrstimmigkeit abnahmen.

Die Beatles waren vielleicht deswegen so erfolgreich, weil ihre Lieder im Chorus noch leichte Ansätze von Mehrstimmigkeit hatten, die sie aus der Menge hervorhoben. Später wurde die noch melodiegetragene Musik der 1960er zunehmend von erst Diskorhythmen, dann Hiphop, House, Rave, Goa, Rap und anderen Richtungen verdrängt, in denen der Rhythmus das entscheidende ist, Melodie überflüssig, Beiwerk, oft nur in Bruchstücken oder gar nicht vorhanden ist.

Damit hat die Musik einen Schwenk von einem Extrem ‒ der Fuge und dem Kontrapunkt, reiner Melodie und Harmonie, zum anderen Extrem ‒ treibende Rhythmen ohne Melodie gemacht.

Kopflastige, mathematisch komponierte Musik wurde ersetzt erst durch Improvisition, dann durch gemischte Musik, die nicht mit Musikinstrumenten produziert, sondern beim Tanz elektronisch gemischt wird. „All you need is bass”, heißt die Schlagzeile auf einem beliebten T-Hemd der Szene, womit ein hämmernder Baßrhythmus gemeint ist, der nicht nur hörbar sein, sondern vom Körper gefühlt werden soll.

Manche haben die treibenden, entscheidenden Rhythmen von House, Trance, Rave oder Goa mit urzeitlichen, schamanischen Rhythmen verglichen, die angeblich der sozialen Organisation dienten. Ich weiß nicht, ob an solchen Spekulationen etwas dran ist. Ebensowenig wollen wir spekulieren, ob der Rückgriff auf schamanische Trancerhythmen etwas mit dem Zusammenbruch traditioneller Strukturen von Kultur und Zivilisation zu tun haben könnte. Bei diesem Deutungsmuster wären wir auf einen Zustand vor Entstehen der Zivilisation zurückgeworfen.

Die Musik ist im Laufe der Entwicklung unserer Zivilisation abenteuerliche Wege gegangen. Um die Weite dieses Weges zu ermessen, mag es gut sein, einmal bei Johann Sebastian Bach hineinzuhören.

Dies war ein Auszug aus dem Buch „Anmache”.

 

© 2017 Jan Deichmohle

Theme von Anders NorénHoch ↑

Zur Werkzeugleiste springen